samedi 18 juillet 2015

Le cinéma ou l’amour de la technique (et de la philosophie)

Que peut le cinéma dans un « monde d'images » ? Par là je n’entends pas spécialement un monde d’apparences ou d’ombres (comme dans la Caverne de Platon) qui éloignerait de la vraie réalité, celle des Essences idéales (toujours chez Platon) ou plus simplement celle de la nature, concrète et authentique. J’entends bien un monde réel de plus en plus fabriqué, recomposé par les images et leur circulation dans les différentes strates de l’économie, de la société, de la culture. Ces images sont conçues et fabriquées au moyen de certaines techniques, des techniques très diverses qui ont elles-mêmes beaucoup évolué avec le temps. Or le cinéma – qui a priori n’est pas en soi une technique mais plutôt un art, ou un ensemble de techniques et de technologies au service d’un art – emploie évidemment certaines de ces techniques destinées à produire des images. En quoi les techniques utilisées par le cinéma diffèrent-elles éventuellement de celles qu’utilisent les autres gros producteurs ou diffuseurs d’images comme l’affichage publicitaire, la télévision, ou les nouveaux médias numériques ? Comme les moyens techniques utilisés ne diffèrent pas fondamentalement, il faut surtout se demander quel écart spécifique, quelle liberté dans l’utilisation de ces techniques signerait le propre du discours cinématographique, qu’on le conçoive plutôt comme un art, un spectacle, un discours critique engagé, ou autre.

Une certaine opération annuelle de promotion du cinéma, en France, a popularisé la formule : « quand on aime la vie on va au cinéma ». Je serais bien tenté d’ajouter : « quand on aime la technique, on va au cinéma ! ». En effet il y a toute une histoire d’amour, entre le cinéma et la technique, une histoire mouvementée comme toutes les histoires d’amour, avec des moments d’invention, d’enthousiasme et de doute, et aussi de trahison. Ce que je voudrais ici suggérer, de manière une peu perfide, ce serait que le cinéma – enfin, un certain cinéma – n’exploite peut-être pas autant qu’il le pourrait, autant qu’il le devrait en tant qu’art, les potentialités même des techniques et des appareils dont il se sert. Spécialement – ô paradoxe – lorsque le cinéma se montre comme on dit « à la pointe de la technologie » et surtout lorsqu’il fait montre d’une débauche de moyens technologiques, matériels et financiers, lorsqu’il confond manifestement les moyens techniques avec l’invention technique, le productivisme forcené avec l’originalité de la création. Ma thèse, c’est que le cinéma – ou plutôt l’industrie du cinéma – marque toujours un temps de retard et un mouvement de recul, je dirais-même de réaction (trahison ?) par rapport à l’enjeu créatif formidable et l’extrême provocation en un sens dont sont porteuses les potentialités spécifiques des techniques cinématographiques, à commencer tout simplement par la caméra.

Quels sont ces enjeux, que le cinéma professionnel dévolu à la consommation de masse s’ingénie à ignorer, se montrant par là-même inévitablement conservateur et réactionnaire (puisqu’il s’agit bien d’une réaction) ? Pour le dire en quelques mots, il s’agit d’abord d’une certaine mise en avant de la subjectivité (c’est en quoi le cinéma est un art au sens classique du concept et un mode d’expression), mais une subjectivité (celle des auteurs, réalisateurs, acteurs et autres) ayant à faire spécifiquement avec la présence et les contraintes imposées par la technique, puisqu’il n’y a pas de cinéma sans technique. Quoi que « fasse » un acteur de cinéma, quoique puisse « jouer » un comédien sur un plateau de cinéma – c’est la très grande différence avec le théâtre – il le fait devant un appareillage technique avec lequel il compose, et c’est proprement devant et avec cet appareillage que son jeu se compose. Il s’agit ensuite plus globalement d’un certain rapport au réel, impliquant là encore deux dimensions spécifiques : d’une part cette perception si particulière du réel que permettent la photographie et le cinéma avec leurs appareils à reproduire le réel (car l’image cinématographique est une reproduction et pas une représentation, j’y reviendrai plus loin), et donc aussi une nouvelle habitation du monde réel dont on se doute qu’elle doit faire son deuil d’une certaine « présence » idéale ou pleine – présence que W. Benjamin a thématisé sous le nom d’« aura » - d’une immédiateté que l’image techniquement réalisée a vocation de contester, puisque là encore la technique aura imposé sa médiation irréductible, son cadrage et son tempo.

Au commencement, la photographie

Le cinéma, pour commencer, c’est de la photographie – de la photographie animée, mise en mouvement, et à laquelle on ajoute du son ; mais aussi et surtout c’est de la photographie mise en projection. Techniquement, la différence entre le cinéma d’avant, analogique, et le cinéma d’aujourd’hui, numérique, c’est qu’on est passé d’une suite d’image déroulées à une certaine cadence et projetées selon des saccades imperceptibles, à des images qui se rafraîchissent presque spontanément. Il y a certes une différence au niveau de la maniabilité de prise de vue, puis à ceux de la révélation, de la reproduction, et enfin de la diffusion (aujourd’hui on dirait « partage »). Au lieu que la lumière se « graphie » comme avant, sur des pellicules, elle se code et se décode. Mais encore, de ce point de vue, l’évolution de la photographie et du cinéma s’est faite en parallèle, conservant certaines différences. Nous conservons pour le cinéma le principe du projecteur et de l’écran. Mais à partir du moment où pour regarder des images photographiques et des films ou des vidéos nous utilisons les mêmes supports, en particuliers les écrans de TV, d’ordinateur, ou de tablettes, il est sûr que la différence entre photo et cinéma tend à s’estomper. Ou plus précisément leur origine et leur nature commune éclate au grand jour.
Si j’insiste tant sur cette parenté, cette contemporanéité de la photographie et du cinéma, c’est bien pour marquer leur ancrage dans ce paradigme de la reproduction qui est d’abord celui de la photographie, qui ne concerne absolument pas les autres arts (peinture, dessin, etc.) restés fidèles au principe de Mimesis (imitation, représentation – mais jamais reproduction). Ce paradigme de la reproduction qui préside à la production des images à notre époque a profondément modifié notre manière de voir en général. Quand je dis que nous vivons dans un monde d’images, il s’agit bien d’images fabriquées selon des techniques qui ne se contentent pas de rendre fidèlement ce que nous voyons naturellement, mais qui fabriquent aussi, déterminent, renouvellent pour nous le champ du visible. C’est un fait que la condition du sensible visuel appartient désormais à l’histoire de la technique.

Le « sujet de la photographie »

Une caméra se définit comme un appareil d’enregistrement, qui comprend notamment, c’est le plus important, un capteur, un instrument de captation. Et une surface d’enregistrement. Le point déterminant dans le fonctionnement de cet appareil, c’est sa capacité d’ouverture. C’est ce qui lui appartient en propre, une fois qu’il est mis en position d’ouverture, puis positionné, puis déclenché, cet appareil tourne, automatiquement. A partir de ce moment là, je sujet s’en absente. De l’opération d’enregistrement, le sujet est exclu en tant que sujet du regard. Il ne peut que laisser se dérouler les choses sans lui. C’est ici qu’une expérience inédite s’est jouée pour le sujet artiste : jusqu’à quel point celui-ci peut-il laisser faire, déléguer à une sorte de machine (un appareil en fait, qui ne peut varier sa fonction) la tâche de voir à sa place ? Car même s’il a lui-même réglé dans les moindres détails les paramètres de la vision, cette vision se fait sans lui. Or qu’est-ce qui se passe précisément dans l’art du cinéma et de la photographie ? Comme dans tout processus de création artistique, le sujet trouve quand même le moyen de se mettre en avant, soit en se laissant porter par la puissance technique, se découvrant lui-même mouvant, multiple, découvrant la « singularité technologique », soit au contraire en résistant de toutes ses forces conservatrices au mouvement qu’il a lui-même initié, en se faisant « artiste » (professionnel), penseur, vedette, bref en oubliant bien vite ce que technique peut.

Mais qu’est-ce qu’elles peuvent, justement ces techniques d’enregistrement ? Ceci est majeur : elles apportent au sujet un supplément de conscience, elles font littéralement prendre conscience, de quelque chose qui n’était pas dans  le point de vue du sujet – et pour cause, puisque c’est quelque chose qui apparaît selon le point de vue de l’appareil, et qui est révélé au sujet. Pourquoi un sujet humain ne peut-il pas voir ce qu’une caméra peut voir ? La réponse est simple : c’est qu’un sujet regarde, il ne voit pas.  Il regarde c’est à dire qu’il voit avec sa conscience et c’est pour cela qu’il ne voit pas, en tout cas il voit mal ; ou plutôt il y a des choses qu’il voit et des choses qu’il ne voit pas, la conscience fait le tri. La caméra ne fait pas le tri, elle n’est pas regardante donc elle voit tout, et elle force le regard humain à voir. On comprend bien que cela n’a aucun rapport avec la « qualité » ou les performances « techniques » de l’appareil, ou si peu. Rien à voir avec la plus ou moins grande « définition » de l’image par exemple. C’est pourquoi le numérique n’a rien enlevé, et d’ailleurs peu apporté à ce niveau. Il a seulement écarté la tentation qui a toujours été celle des photographes, de recomposer a posteriori sur l’image avec le dessin et la peinture, au lieu de se concentrer sur ce supplément de conscience, c’est-à-dire ici de visibilité apporté par l’appareil. Bien entendu le numérique permet aussi nombre de bidouillages post-photographiques si j’ose dire. tout un travail de (re-)composition qui lui est propre. Toujours le temps du photographié (reprendre l’image : la rendre conforme aux habitudes de notre conscience) aura prétendu réduire et occulté le temps du photographique, soit l’acte photographique même : le choix, le cadrage, la prise de vue, l’enregistrement, la durée plus ou moins longue de celui-ci lorsqu’il s’agit du cinéma.

C’est ainsi que l’appareillage technique, en l’occurrence la caméra, loin d’être un simple accessoire, intègre directement le processus de création en modifiant la vision du réel. Nous disions : prise de conscience. Mais évidemment la conscience n’est pas seulement une forme supérieure de perception,  une aperception comme on disait autrefois, c’est bien de la pensée qu’il s’agit. Comment pense t-on au cinéma, avec le cinéma ? comment le cinéma pense t-il ? ou tout bêtement, à quoi pense t-on quand on regarde un film de cinéma ? Les latins avaient deux termes pour désigner l’activité de l’esprit : « ratio » et « mens ». Le premier nommait une capacité de l’esprit à prendre une certaine mesure des phénomènes, à en rendre compte et à les expliquer (le calcul, la mesure, l’analyse). En revanche le second faisait appel à une disposition de la mémoire davantage qu’à la raison ; il s’agit moins d’expliquer que de se rappeler les choses pour éventuellement les com-menter. Il est tout à fait évident que la photographie et le cinéma, par le type de technique même qu’ils utilisent, impliquent une mise à disposition des phénomènes telle que ceux-ci se présentent ensuite à l’esprit de façon à être « commentés » et non « expliqués ». En effet la camera, grâce au supplément de vision quelle apporte, aura de surcroît ouvert une temporalité mémorisante et réflexive pour le sujet, une possibilité de mise à distance de type contemplative ou critique qui – pensons-nous – n’est pas sans rapport – intrinsèquement – avec l’activité philosophique. Le sujet (auteur aussi bien que spectateur) ne peut que chercher à se (re)saisir dans cette confrontation au réel imposée par la caméra. C’est pourquoi le cinéma tout spécialement est un art philosophique, un art de la réflexion. Cela ne serait nullement le cas s’il n’était pas directement conditionné par les techniques qu’il utilise.